MUSIKANALYTISKE TEMAER I DANSK MUSIKVIDENSKAB
Symposium arrangeret af Dansk Selskab for Musikforskning
Lørdag d. 16. april 2005
Afdeling for Musikvidenskab, Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet
I de seneste tiår er repertoiret af musik, der betragtes som interessant for analyse, blevet udvidet voldsomt og har medført en lang række nye spørgsmål. Samtidig er mængden af analyseteorier og -metoder vokset, og erkendelsesinteresserne er ofte meget forskellige. Nu om dage omfatter analysen i bredeste forstand alt det, der på den ene eller anden måde inddrager det musikalske materiale i diskussionen af musikalsk betydning, det være sig kontekstuelt, intertekstuelt og strukturelt. Dette har skabt en spændende situation, fordi der — bl.a. som følge af en markant påvirkning fra nyere anglo-amerikansk musikvidenskab — er åbnet for nye og anderledes indsigter og dermed potentielt en mere nuanceret historisk bevidsthed. Musikanalysens traditionelle position som en specifik og afgrænset del af musikvidenskaben er blevet udfordret, og det er blevet betydeligt sværere at opnå, opretholde og videregive — fx i forbindelse med undervisning — et overblik over dens forskellige manifestationer. Symposiet har som sit mål at præsentere en bred vifte af de arbejder og tanker med relation til musikanalyse, der p.t. foregår i Danmark. I spændingsfeltet mellem ‘traditioner’ og ‘trends’ indenfor musikanalysen vil 20 danske musikforskere fremlægge deres tanker omkring, resultater af og visioner for musikanalyse.
I
Ansa Lønstrup: Musikanalysens hvorfor og hvordan: musik mellem æstetik, kultur og politik Abstract – Læs indlæg
Torben Sangild: Den musikalsk objektiverede stemme Abstract
Morten Michelsen: Analyse af dansk populærmusik fra 1950'erne Abstract
II
Peter Woetmann Christoffersen: Vokal instrumentation som analytisk værktøj i beskrivelsen af det sene 1400-tals kirkemusik Abstract
Jeremy Llewellyn: 'Let the Crowd of the Faithful Rejoice Together': Music Analysis and the Open Text of medieval Music
Peter Hauge: Gammel musik og moderne Abstract – Læs indlæg
III
Jesper Juellund Jensen: Problemer og potentialer i mødet mellem populærmusik og klassisk musikteori Abstract – Læs indlæg
Finn Egeland Hansen: Layers of Musical Meaning Abstract
Peter Wang: Formdynamisk analyse Abstract – Læs indlæg
IV
Frede V. Nielsen: Musikanalyse på fænomenologisk grund Abstract – Læs indlæg
Bo Marschner: Den privilegerede analyse, den uprivilegerede kontekst Abstract – Læs indlæg
Per Drud Nielsen: Ludus, expressio og indices Abstract – Læs indlæg
V
Erik Christensen: Intensiv lytning - en metode til beskrivelse, analyse og tolkning af musik Abstract – Læs indlæg
Ole Kühl: Musikalsk emotivitet i et semiotisk perspektiv Abstract – Læs indlæg
Jens Westergaard Madsen: Analyse - Fra sproglig til musikalsk handling Abstract –Læs indlæg
VI
Iben Have: Kognitionsteoretiske perspektiver på analysen af underlægningsmusik i audiovisuelle medier Abstract – Læs indlæg
Anders Bonde: Musikanalyse som mønsteridentifikation Abstract – Læs indlæg
Koncert
Erling Møldrup, guitar
Værker af Diesel, Rung, Holmboe, Nørgård
ABSTRACTS (alfabetisk)
Anders Bonde (Aalborg Universitet):
Musikanalyse som mønsteridentifikation – Læs indlæg
En væsentlig del af den musikforskning, der siden midten af 60’erne er blevet klassificeret som “computerassisteret musikvidenskab”, implicerer algoritmisk identifikation af mønstre. I kraft af musikkens konvertering til maskinlæsbare repræsentationsformer søges efter identiske og beslægtede strukturer i musikstykker (evt. dele heraf) eller en samling af flere musikstykker, for at konstatere musikalsk kohærens eller stilistisk særpræg; alt dette ud fra den betragtning — hvilken bekræftes indenfor perceptions- og kognitionsforskningen —, at repetition i vid forstand (eksakt eller varieret, direkte i forlængelse eller adskilt over tid, melodisk, rytmisk, harmonisk, klangfarvemæssig, dynamisk etc.) udgør en grundlæggende sammenhængs- og genkendelsesfaktor i musik. Selvom ‘mønsteridentifikation’ ofte associerer til tekstanalyse eller molekylærbiologi, er der således tale om en almengyldig analysemetode uden specifikt fagligt tilhørsforhold, som ikke mindst korresponderer med musikvidenskabens traditionelle kernedisciplin, musikanalysen, eller nærmere præciseret: den formale eller strukturelle musikanalyse, der kultiveres ved videregående musikalske uddannelser.
Metoden forekommer velegnet i relation til Nattiez’ “paradigmatiske analyse”, hvor det efterstræbte ‘neutrale’ analyseniveau, uafhængigt af musikkens tilblivelse (poiesis) og dens reception (aisthesis), synes bedre realiserbart end ved manuelt analysearbejde. I den forbindelse er algoritmens mest iøjnefaldende fordel den metodiske stringens, hvormed den opererer, foruden at den ikke ‘overser’ noget. Omvendt er analytikeren tvunget til at formulere præcise spørgsmål for at opnå et brugbart output. Dette afføder en række problemer, hvoraf nogle synes mere overkommelige end andre. Der skitseres herunder blot et mindre udvalg, hvilket knytter sig specielt til identifikationen af melodiske mønstre: 1) segmentering, hvor mange eller hvor få toner konstituerer et mønster? 2) transpositionsinvarians, hvorledes identificere melodisk lighed på baggrund af forskellige data? 3) tolerancetærskel, hvorledes kvantificere melodisk variation? 4) mangedimensionering, hvorledes foretage det rette valg mellem forskellige beskrivelsesmodeller indenfor parametrene, tonehøjde og rytme? 5) gennembrudt melodik, hvorledes identificere mønstre på tværs af flere individuelle, evt. polyfone stemmer?
Erik Christensen (Danmarks Radio):
Intensiv lytning –en metode til beskrivelse, analyse og tolkning af musik – Læs indlæg
Intensiv lytning er gentagen lytning med skiftende fokusering. Herigennem udvikles og skærpes den musikalske opmærksomhed, som er forudsætning for indsigt i og analytisk beskrivelse af musikkens karakter og egenart, og der åbnes mulighed for indsigt i kendt såvel som ubekendt, uvant og fremmedartet musik, og musik, der ikke findes nedskrevet.
Det er væsentligt at veksle mellem fokuseret iagttagende lytning og ufokuseret modtagende lytning. Denne vekslen tillader, at uventede aspekter af musikkens egenart kan træde frem og påkalde sig opmærksomhed. Den skærpede opmærksomhed kan derefter sætte nye mål for den iagttagende lytning.
Musikalsk indsigt afhænger af de spørgsmål, der stilles forud for og i løbet af den gentagne lytning. Intensiv lytning kan med fordel tage udgangspunkt i beskrivelse af musik som tilstande, begivenheder, bevægelser og forandringer, og på et senere tidspunkt stille spørgsmål om specifikke musikalske elementer og parametre. Herved åbnes for lytning, der ikke hindres eller hæmmes af forudfattede forventninger.
Intensiv lytning omfatter beskrivelse af musikkens helheder og dele, musikalsk forløb og struktur, beskrivelse af udtryk og følelser og kropslig påvirkning der opleves i musikken, og mulighed for tolkning af musik som betydning eller dramatisk forløb. Det er nødvendigt at træffe og begrunde valg mellem forskellige former for beskrivelse og nødvendigt at acceptere at musik er flertydig, og at tolkning af musikken afhænger af kultur og kontekst.
Intensiv lytning er funderet i en praksis, men kan knytte sig til æstetiske, fænomenologiske, psykologiske og hermeneutiske teorier.
Peter Woetmann Christoffersen (Københavns Universitet):
Vokal instrumentation som analytisk værktøj
i beskrivelsen af det sene 1400-tals kirkemusik
Bevidst brug af klanglig variation i lange musikalske forløb kendes langt tilbage i tiden. Tænk blot på den gregorianske sangs vekslen mellem halvkor, mellem forsanger eller grupper af solister og kor og mellem drengestemmer og voksne. Samme vekslen mellem få og flere eller mellem høje stemmer og alle finder man f.eks. i motetter i første del af 1400-tallet hvor trestemmig sats veksler med tostemmig. Al flerstemmighed i kirkens tjeneste betegner i sig selv en klanglig udsmykning og afveksling i forløbet, hvad enten det drejer sig om den meget enkle, improviserede flerstemmighed, om brug af orgel i vekselvirkning med sang eller om en kunstfærdig, noteret polyfoni beregnet for specialuddannede sangere.
I løbet af 1400-tallet blev det toneomfang, der stod til rådighed for komponeret musik, stærkt udvidet, og professionelle sangere fandt i det flerstemmige satskompleks efterhånden ind i veldefinerede stemmeomfang og -roller. Disse roller og funktioner synes dels at bygge på traditioner for virtuos flerstemmig ‘improvisation’ og dels på meget gamle traditioner for klanglig udsmykning af liturgien. I anden halvdel af 1400-tallet begynder komponistens virksomhed at blive opfattet som en attraktiv ‘kunst’ også uden for fagfællers og lærdes snævre kreds. Det medfører et bredere fokus på individuel formulering sammen med en øget bevidsthed om forgængeres udtryksmåder, og den nedskrevne musik bliver i højere grad mediet til udbredelse af ny musik. Stilbevidstheden og konkurrencen gennem komponeret musik frem for gennem personlig tilstedeværelse kan aflæses i musikkens præcist formulerede overflade, hvor de enkelte stemmer selvstændiggøres, og hvor det klanglige forløb indgår i kompositionen på linie med musikkens formmæssige og kontrapunktiske ‘design’. Man kan sige at komponisterne ‘instrumenterer’ vokalt med sangernes vante klang, omfang og faste roller - med eller mod sangeres og tilhøreres forventninger.
Finn Egeland Hansen (Aalborg Universitet):
Layers of Musical Meaning
“Layers of Musical Meaning” er blevet til i spændingsfeltet mellem strukturanalyse og den musikalske hermeneutik, to tilgange til musikalsk analyse som begge har behov for supplerende og korrigerende betragtninger: den musikalske hermeneutik fordi den oftest glemmer, at ingen hermeneutisk analyse har større krav på at repræsentere sandheden end konkurrerende udlægninger; strukturanalysen fordi den ved udelukkende at fokusere på tonestrukturer og deres indbyrdes forhold ignorerer det faktum, at en meningsfuld musikalsk analyse bør finde sted gennem de musikalske koder eller grammatikker som regulerer den pågældende musikalske stil. Derfor må koderne selv stå i centrum i den musikalske analyse, og det er netop de musikalske koder som er hovedobjektet for “Layers of Musical Meaning”.
Der er syv kapitler:
Kapitel 1 lancerer selve teorien: Musik er et ikke-semantisk sprog. Oplevelsen in audiendo opstår gennem mødet mellem det aktuelle musikalske forløb og de musikalske koder, der er knyttet til hver enkelt af de musikalske elementer, gennem hvilke den pågældende musik artikulerer sig (melodi, harmoni, rytme, form, lydstyrke, klangfarve etc.). Den ikke-semantiske betydning kommer til udtryk i oppositioner som betonet/ubetonet, op/ned, T/S/D, kraftig/svag etc. Interaktionen mellem koderne kan beskrives i termer som bekræftelse og modsigelse.
Kapitel 2 er i det væsentlige en kritik af den musikalske hermeneutik.
Kapitel 3 præsenterer teorier og konklusioner fra min doktordisputats The Grammar of Gregorian Tonality.
Kapitel 4 handler om kadence-harmonik.
Kapitel 5 præsenterer den grundlæggende grammatik for metrisk rytme.
Kapitel 6 beskæftiger sig med musikalsk form.
Kapitel 7 hedder “Strøtanker om melodisk kodning”.
Jeg brugte ovenfor begrebet den musikalske oplevelse in audiendo, hvorved jeg forstår den oplevelse lytteren har, præcis mens han lytter til musikken. Dette fokus indebærer, at musikkens begyndelse kommer til at spille en særlig rolle, idet det er her lytteren skal vælge, dels hvilke koder han skal aktivere, dels ‘nulstille’ dem på den rigtige måde. Med risiko for at gå galt i byen. Og netop det forhold, at lytteren har mulighed for at koble de ‘forkerte’ dekodere ind under lytningen eller justere dem forkert udgør en vigtig dynamik i oplevelsesprocessen.
Foredraget vil omfatte en række eksempler på genereringen af musikalsk oplevelse gennem samspil — i form af gensidig bekræftelse og afkræftelse — mellem et antal musikalske dekodere som hver udgør et lag i den musikalske mening.
Peter Hauge (Det Kongelige Bibliotek):
Gammel musik og moderne analyse: Kejserens nye klæder? – Læs indlæg
Et af mange udgangspunkter for analyse af renæssancemusik kan være ønsket om at betragte musikken i dennes samtidige kontekst. Man forsøger at gå i dialog med perioden og værket, hvilket for eksempel kunne udmøntes i spørgsmålet: hvordan hørte og fortolkede Renæssancen måske musikken? (“external substans”). Et andet udgangspunkt kunne være ønsket om analysere musikken for det, det nemlig er: Musik — (“internal substans”); altså at værket bliver forstået ud fra en nutidig kontekst, eventuelt med spørgsmålet “hvordan hører og fortolker Vi musikken?” Disse to meget forskellige indfaldsvinkler har ofte ledt til heftige diskussioner op gennem 1990’erne om musikanalysens funktion og formål. Diskussionerne har ledt til talrige eksperimenter med tilgange til moderne analyse og gammel musik (Schenker, Ruwet, semiotics, modal/tonal analyse etc.).
Læser man renæssancens traktater — for eksempel Pietro Arons (1525) og Heinrich Glareans (1547), som begge forsøger at beskrive og analysere tidligere tiders musik — vil man opdage, at de naturligt nok vælger metode afhængig af formålet med analysen. Denne væsentlige detalje, som man dog først har fået øjnene op for inden for de sidste år, har medført en helt ny forståelse af Arons og Glareans overordnede mål og dermed argumentationer. Når man tidligere havde læst og anvendt Aron og Glarean var det med udgangspunkt i, at deres synspunkter og metoder var repræsentative for hele perioden; man valgte endda at overføre deres teoretiske principper på musikalsk materiale skrevet før deres værker udkom. Man kunne argumentere, at Arons og Glareans analyser fortæller mere om dem og deres forhold til musikken, end det siger noget om selve musikken. På samme måde kan man ofte sige om den moderne analyse, at den nok mere er et udtryk for en moderne tilgang og vor egen forståelse af musikken, end den fortæller os om komponisten og dennes samtids forståelse af musikken.
Dilemmaet omkring brugen af og tilgangen til analyse af tidlig musik har man forsøgt at løse ved at gå i dialog med hele perioden. Konsekvensen er dog, at det musikvidenskabelige område kan udvides betragteligt med inddragelsen af andre fag som for eksempel filosofi, æstetik, litteratur, boghistorie og kultursociologi. Samtidig udviskes grænserne mellem musikhistorie, -teori og -analyse. Sammen med de ‘nye’ områder bliver disse til redskaber, hvis ultimative formål er at skabe et langt mere nuanceret billede af det musikalske materiales ‘interrelation’ med den tid den er skabt i. Men alligevel nager tvivlen: lærer vi mere om den tidlige musik vi analyserer på denne måde, eller siger det mere om os som analytikere? Og er vores tilgange til analyse i bund og grund anderledes end Arons og Glareans?
Iben Have (Aarhus Universitet):
Kognitionsteoretiske perspektiver
på analysen af underlægningsmusik i audiovisuelle medier – Læs indlæg
Set i et musikvidenskabeligt perspektiv har studiet af musik i audiovisuelle medier at gøre med fænomenet musik på en af dens mest konventionelle præmisser gennem historien, nemlig musik som akkompagnement. I dag udgør underlægningsmusik i film og tv en stor (den største?) og stadig voksende del af den musik, som vi omgiver os med i det moderne samfund. Der er samtidig tale om musik, der kan gøre en forskel i måden, vi opfatter og forholder os til verden omkring os på.
I receptionen af underlægningsmusik etableres en anden relation mellem musik og lytter end i forbindelse med oplevelsen af det musikalske værk. En undersøgelse af denne musiks kommunikative kvaliteter og æstetiske effekter kræver derfor også en både tværæstetisk og tværvidenskabelig udvidelse af feltet for musikalsk analyse f.eks. med inddragelse af narrationsteori, kognitionspsykologi, fænomenologi, semiotik, kultur- og æstetikteori.
Det aktuelle indlæg vil med udgangspunkt i ph.d.-afhandlingen Det musikalske underspil. En undersøgelse af underlægningsmusikkens betydning, belyst gennem den journalistiske tv-dokumentar (Aarhus Universitet 2004) præsentere bud på nogle af de kognitive og emotionelle strukturer, der ligger bag vores intuitive oplevelse og forståelse af underlægningsmusik. Ud fra Mark Johnsons skemateori og Daniel N. Sterns begreber om vitalitetskonturer hhv. -følelser argumenteres der blandt andet for, at de musikalske strukturer er betydningsgenererende allerede på et førrefleksivt perceptionsniveau. Overvejelserne vil efterfølgende blive anvendt metodisk i analysen af underlægningsmusik i narrative audiovisuelle medier.
Det viser sig, at musikkens betydningsgenererende potentialer bliver mere tydelige i analysen af musik i sammensatte medier, eftersom de kombinerede modaliteter forøger den betydningsmæssige fremtræden og reducerer flertydigheden i musikken. Ved at undersøge musikkens betydningsgenerering i den audiovisuelle kontekst bliver det dermed lettere at beskæftige sig videnskabeligt med mindre tilgængelige områder af den musikalske oplevelse som følelser og betydning.
Jens Hesselager (Københavns Universitet):
Kan man analysere kropssproget i gestisk musik?
Overvejelser med udgangspunkt i Berlioz’ instrumentalmusik
I artiklen “Die »pièce bien faite« und die Beredsamkeit des Körpers” (Gunhild Oberzaucher-Schüller & Hans Moeller (eds.): Meyerbeer und die Tanz, München 1998, s. 65-106) om Eugène Scribes balletlibretti i perioden mellem ca. 1827 og 1839, beskriver Manuela Jahrmärker en generel tendens på Pariserballetten i denne periode: Moden bevægede sig gradvist væk fra den type libretto der betjente sig af et mere eller mindre fast repertoire af konventionelle pantomimiske gestus’er, hvis betydninger publikum forventedes at kende, og begyndte i stedet at favorisere et mere individualiseret gestisk udtryk, som skulle vinde i emotionel udtryksfuldhed hvad det mistede i quasi-sproglig præcision. Det var en udvikling der længe havde været undervejs, bl.a. foregrebet i Johann Jakob Engels kropssprogsstudie fra 1785, Ideen zu einer Mimik (oversat til fransk første gang i 1788), hvori han bl.a. skelnede mellem ‘malende’ gestik — som beskriver ydre ting og handlinger — og ‘udtrykkende’ gestik — hvorigennem det indre, sjælelige og følelsesmæssige kommer til udtryk. Engel plæderede for at pantomimekunsten, herunder ballet-pantomimen, overvejende skulle bestræbe sig på at udtrykke det indre og følelsesmæssige, og ikke søge at male sådanne bestemte betydninger som alligevel ikke kan formuleres med tilfredsstillende tydelighed igennem dans og gestik.
Alt dette minder jo til forveksling om positioner og tendenser i samtidige musikæstetiske debatter. Men det er nu ikke en undersøgelse af idésammenfald mellem æstetiske diskussioner indenfor forskellige kunstarter, der er mit ærinde her. Jeg vil i stedet benytte lejligheden til at pege på nogle mere konkrete sammenfald mellem teknikker der anvendes i musik der ledsager scenisk gestik (i balletten, men også i operaen), og nogle af Berlioz’ dramatiske orkesterværker. Meget af denne musiks måde at være ‘dramatisk’ på, vil jeg argumentere for, kan med fordel undersøges og analyseres på baggrund af en bevidsthed om sådanne sammenfald — f.eks. ved at se på brugen af parlando-teknikker eller andre imitationer af ‘vokal’ gestik.
Jeg vælger dog i denne sammenhæng en lidt anden vinkel, og fokuserer på hvad man kunne kalde et enkelt gestisk ‘felt’ — dvs. en fællesmængde af gestus’er, der kan siges at tilhøre samme udtrykskategori, omtrent på samme måde som en mængde ord der, i semantikkens terminologi, tilhører samme ‘ordfelt’. De gestus’er jeg vil fokusere på, er dem, der på forskellig vis fungerer som udtryk for, eller som forårsager følelser af, overraskelse, forbavselse, chok og lignende. Altså en type gestus som f.eks. kan fungere som en radikal øjebliksformulering af et dramas peripeti — i form af et effektfuldt coup de téâtre — ikke mindst i dramaer af den mere melodramatiske slags, men som også kan have andre, mere subtile — eller for den sags skyld mere uklare — formale funktioner. Det er desuden en type gestus som både findes i helt konventionelle udgaver og i udgaver der forsøger sig med en mere individualiseret udtryksfuldhed, måske endda en større grad af dramatisk ‘realisme’.
Jesper Juellund Jensen (Frederiksberg Seminarium):
Problemer og potentialer i mødet mellem populærmusik
og klassisk musikteori – Læs indlæg
Klassisk musikteori er uden sammenligning det dominerende teoriapparat til analyse på det musikteoretiske eller ‘syntaktiske’ niveau også af populærmusik, hvor traditionelle notationsformer og analysemetoder ofte lader til at tilbyde sig ret uproblematisk, for eksempel ved benævnelse og notation af toner og rytmer, betegnelser for akkorder og akkordforbindelser, modeller for tonalitet og modalitet osv.
På den anden side er det klart, at man ikke altid uden videre kan anvende et teoretisk apparat, der er udviklet med en anden musik som genstand. Jeg vil give konkrete eksempler på, hvordan klassisk musikteori om tonalitet og modalitet bliver appliceret på populærmusik på en måde, der kun i ringe grad svarer til, hvordan musikken opleves — selv hvor den klassiske teori faktisk modificeres. For eksempel analyseres populærmusik undertiden som modalt, men på en måde, hvor dette modalitetsbegreb alligevel står i gæld til og i skyggen af det klassiske begreb om dur/mol-tonalitet. Det kan for eksempel ske ved, at modaliteten defineres negativt (som ‘ikke-dur/mol-tonal’), eller ved at antagelser fra forestillingen om dur/mol-tonalitet ubemærket overtages i modalitetsbegrebet.
Når (bestemte) elementer af klassisk musikteori alligevel anvendes, kan det have forskellige og undertiden indbyrdes modstridende grunde. Det kan for eksempel skyldes et ønske om ikke at tildele det musikteoretiske niveau for stor vægt i analysen, eller det kan modsat skyldes, at trivielle klicheer med den klassiske musikteoris blik kan fremstå som komplicerede og som udtryk for en høj grad af originalitet. Jeg vil forsøge at skitsere nogle af disse årsager og deres bagvedliggende æstetiske forudsætninger, også med konkrete eksempler.
Til sidst vil jeg vende blikket mod selve ‘den klassiske musikteori’. Selv om der langtfra blot er tale om en fast, uforanderlig, veldefineret størrelse, kan anvendelsen af klassisk musikteori på populærmusik tydeliggøre nogle almindelige præmisser, ikke mindst i den analytiske praksis. Igen vil jeg fremdrage tonalitet/modalitet som eksempel og diskutere, hvordan bestemte lytninger typisk privilegeres i klassisk musikanalyse. I den forbindelse vil jeg inddrage Schenker-analytisk praksis, hvor man ofte pointerer, at formålet med undervisning i analyse omfatter opdragelse i en bestemt lyttemåde, hvilket sjældent indgår i formålet for analyse af populærmusik — i hvert fald ikke eksplicit. I angelsaksisk musikvidenskab har Schenker-analysen som bekendt blandt andet på denne baggrund været genstand for massiv kritik, mens det er mit indtryk, at den hjemlige musikteori i langt mindre grad har været påvirket af denne kritik, hvilket jeg afslutningsvis vil forsøge at diskutere årsager til og rimelighed af.
Ole Kühl (Aarhus Universitet/Det Jyske Musikkonservatorium):
Musikalsk emotivitet i et semiotisk perspektiv – Læs indlæg
Semiotikken er en tværfaglig disciplin, der benytter sig af analytiske redskaber for at undersøge, hvordan betydning indlejres i menneskelige kommunikationsformer. Et analytisk redskab anses for brugbart, hvis det er i stand til at fortælle os noget væsentligt om det analyserede. Traditionelt har det primære undersøgelsesobjekt været sproget og litteraturen, men under indtryk af dels den danske sprogforsker Louis Hjelmslevs fornyelse af tegnlæren, dels den såkaldte kognitive revolution, repræsenteret af forskere som Lakoff, Johnson, Turner m.fl., har semiotikken udbredt sit arbejdsområde til også f.eks. at omfatte musik. Dette har ført til de igangværende bestræbelser på at udarbejde en musikvidenskab på et kognitivt grundlag.
Musik udviser en syntaktisk overfladestruktur og en semantisk dybdestruktur, og ifølge Hjelmslev er betydningsdannelsen i en sådan biplan semiotik knyttet til relationerne mellem disse to planer. M.a.o. kan vi stille det krav til en musikalsk analyse af overfladestrukturen, forstået som den klingende musik, at den skal fortælle os noget væsentligt om, hvad det egentlig er, der foregår i musikken; og i os selv, når vi oplever den.
Meget af den forskning, der er i gang indenfor rammerne af en kognitiv musikologi, koncentrerer sig om musikalsk gestualitet — også kaldet musical imagery — og om det emotive grundlag herfor. Betydningsindholdet ses, kort fortalt, som en gestuelt formidlet emotivitet i en narrativ kontekst. På den korte tid, der er til rådighed her, er det ikke muligt på tilfredsstillende vis at redegøre detaljeret for dette, men jeg vil indskrænke mig til et par analytiske eksempler.
I min beskrivelse af en musikalsk emotivitet baserer jeg mig på Antonio Damasio for en neurobiologisk fundering, og på Daniel Stern og Colwyn Trevarthen for en psykologisk perspektivering. Særligt har Trevarthens undersøgelser haft betydning for en ontogenetisk redegørelse for musikalitet og emotiv kommunikation. To af de egenskaber, der ses som fundamentale for menneskers sociale handlen-i-verden, og som i særligt grad kan siges at være musikalske, er turntaking og attunement. V.hj.a. analyser af improviserede musikstykker vil jeg demonstrere, hvorledes man analytisk kan udpege disse to typer af affektivt indhold i musikken. Det musikalske materiale vil være udsnit fra Jimi Hendrix’ Voodoo Chile (den lange version).
Tore Tvarnø Lind (Københavns Universitet):
Hvem mener noget? Om meningsfuld musikanalyse
Det musikalske menneske er i fokus i enhver meningsfuld musikalsk analyse. Modsat har det en sær gammeltestamentligt klang over sig, når der snakkes om musikken i ‘dens rene form’, eller ‘selve musikken’: at musik kan være uden mennesket (ligesom menneskets Gud skulle have relevans uden mennesket). I dette syn ligger en indbygget musikanalytisk syndefaldslogik, nemlig den, at hvis/når mennesket og samfundet og andet smuds blandes sammen med det musikalske objekt, så ‘fjerner vi os fra musikken’. Det er ikke rigtigt. Det markerer blot musikken som et tvingende vigtigt fænomen i det menneskelige liv på jorden, og muliggør at vi overhovedet kan analysere den meningsfuldt.
Der er nogle grundlæggende forskelle på musikforskerens forhold til det musikalske objekt når det studeres udfra (1) mødet med levende mennesker, og (2) mødet med historiske kilder. Men hvor skal studiet af nulevende mennesker, der forholder sig til deres egen historie og egne musikalske kilder, placeres? Det er jo ikke entydigt et historisk eller musiketnologisk projekt. “Mennesker har det jo med at mene alt muligt om musik”, som en kollega engang ytrede sig, og nærværende oplæg slår netop til lyd for inklusion af menneskers heterogene, modsætningsfyldte, og komplekse erfaringer og meninger i den musikalske analyse. Dette forudsætter, naturligvis, at forskeren reflekterer over sin position og analysens formål, blandt andet ved at stille sig selv spørgsmålet: Hvem mener noget om musikken? Og hvis stemme er vigtig for en beriget forståelse af den?
Med en omskrivning af antropologen Kirsten Hastrups definition på antropologiens fokus, kunne en definition af meningsfuld musikanalyse lyde således: “Det er som praktiseret af mennesker, at musik er interessant for musikanalytikeren. Musikkens rolle i samfundet er interessant derved, at det er mennesker, både individuelt og gruppevis, der praktiserer musik, mener noget om musik, og bruger musik på forskellige måder.”
Jeremy Llewellyn (Københavns Universitet):
Leo Treitler, Medieval music and Analysing the ‘Open Text’
[abstract t.b.a.]
Ansa Lønstrup (Aarhus Universitet):
Musikanalysens hvorfor og hvordan:
musik mellem æstetik, kultur og politik – Læs indlæg
Med afsæt i en ontologisk og perceptionsmæssig forståelse af sammenhæng mellem stemme og øre, mellem lydlig-musikalsk artikulation og lytning samt mellem musik som æstetik og musik som kultur vil mit indlæg argumentere for en analytisk metode (og dermed en pædagogisk strategi), som samtidig er en personlig, musikpolitisk strategi: kvalificeringen af lyttesansen og lytteevnen som på én gang nødvendig for overlevelsen og som en særlig, kulturelt privilegeret (eksklusiv) erkendelses- og forandringsmulighed. Der vil blive anvendt analytiske eksempler i form af lydkunst, musik, lydspor. Skal analysen frisætte lytteren, fordi ‘musik’ kun eksisterer i lytningen og mellem ørerne på lytteren (John Cage), eller ‘findes’ og forstås musik i historisk stadigt foranderlige, nye soundscapes og kontekster (R.Murray Schaefer)? Mit bud er: begge dele - og det må analysen indrette sig på.
Jens Westergaard Madsen (Københavns Universitet):
Analyse — Fra sproglig til musikalsk handling – Læs indlæg
Dette indlæg ligger en smule skævt i forhold til symposiets temaer, idet det …
– ikke beskæftiger sig med det nye repertoire, der de seneste tiår har medført en række nye spørgsmål, men koncentrerer sig om den dur-mol-tonale
ærkekanon fra Bach til Brahms,
– ikke forholder sig til de seneste tiårs nye analyseteorier og -metoder, men bruger analyse som en nedarvet tradition,
– knap nok går ud over, hvad der på Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet, er pensum for førsteårsstuderende,
– end ikke i synderlig grad forholder sig kritisk reflekterende til denne tradition (eller i hvert fald kun gør det ret implicit).
Mit anliggende er et andet, nemlig at integrere fire adskilte og obligatoriske discipliner ved KU’s musikuddannelse, således at de udgør en sammenhængende arbejdsmetode. Foruden analyse drejer det sig om disciplinerne satsskrivning, brugsklaver og repertoireklaver. Hensigten med denne arbejdsmetode er at skabe et redskab, der på effektiv måde udvikler forståelsen af den musikalske satsteknik. Normalt betragter vi jo dette som et anliggende for analysefaget, men et øjebliks eftertanke vil afsløre, at øvelser i satsskrivning må tjene det samme formål. Ellers ville mange af de kurser, der udbydes, være ret meningsløse. Arbejdsmetoden søger at brede denne tolkning ud til også at omfatte brugsklaver og repertoireklaver. Og tanken bagved er, at forståelse af et emne generelt set udvikles gennem en mangesidig tilgang. Sloganagtigt udtrykt: Forståelse er ikke blot tanke og tale men også krop og sans.
Arbejdsmetoden er fremlagt i manuskriptet “Kreativt Klaverstudium”, og ved dette symposium vil jeg præsentere det af KK’s fire arbejdsredskaber, der er tættest på analysen, nemlig satsbearbejdelse. Satsbearbejdelse former sig som en forenkling af originalen med det formål at tydeliggøre et eller andet element i musikken. Tydeliggørelse sker ved fokusering, og fokusering indebærer udeladelse af det, der ikke er i fokus. Det er det samme, vi gør i den musikalske analyse, men hvor dennes primære udtryksform er sproget, udtrykker satsbearbejdelsen sig i musikalsk sats. Analyse ændres altså fra en sproglig til en musikalsk handling; ikke som et alternativ men som en komplementær aktivitet.
Rent praktisk foregår arbejdet ved, at man stiller nogle meget elementære spørgsmål til satsens identitet (Hvordan er melodien? Hvordan går akkorderne? Hvordan går bassen? Er satsen mangelaget? etc) og besvarer disse spørgsmål ved at producere musik udfra lige så elementære satstekniske strategier. Nogle af disse strategier vil blive demonstreret ved symposiet.
Bo Marschner (Aarhus Universitet):
Den privilegerede analyse, den uprivilegerede kontekst – Læs indlæg
Den musikalske analyse er i dagens situation i færd med at overtage den status af “normalvidenskab” som musikhistorie tidligere besad. Samtidig hermed har analysen gradvis løsnet sig fra sin tilknytning til den historiske musikvidenskab (ifølge Adler m.fl.s prægning af denne hovedkategori af musikforskningen), og den fremtræder idag i vid udstrækning uden nogen synlig overordnet begrundelse. Det skal hævdes at denne situation bedst lader sig forsvare i teoretisk tilknytning til en (filosofisk-) hermeneutisk position med dennes forpligtethed, for betragterens vedkommende, på det æstetiske objekts sandhed (jvf. H.-G. Gadamer), dvs. for den analytiske anstrengelse. Dette indebærer en fristillelse af analysens kontekst, men kun for at stille så meget desto større krav til den dermed privilegerede æstetiske analyse — der dog end ikke af den grund kan gøres kontekst-uafhængig. I en vis forstand må den tværtimod anses som i særlig grad forpligtet på sin valgte (og derfor uprivilegerede) kontekst.
Morten Michelsen (Københavns Universitet):
Analyse af dansk populærmusik fra 1950'erne
I forbindelse med det SHF-støttede forskningsprojekt Dansk rockkultur fra 1950’erne til 1980’erne undersøger jeg populærkulturen og -musikken i 1950’erne ud fra den hypotese, at rock ‘n’ roll som kultur og musik i 1950’erne er en integreret del af et underholdningsfelt i bourdieusk forstand. Den analytiske del af undersøgelsen diskuterer, om der i tidens danske populærmusik kan findes stilistiske træk fra amerikansk rock ‘n’ roll og relaterede stilarter. En sådan problemstilling afstedkommer en række intrikate spørgsmål om stil og genre. Fx kan amerikansk rock ‘n’ roll næppe karakteriseres som en genre, men snarere som en lang række forskellig stilarter, der ikke har entydige fællesnævnere. Det eneste klare fællestræk synes at være, at det antages, at de primært har interesse for et teenage-publikum. Analysens genstande omfatter tidlige danske “rock ‘n’ roll”-indspilninger af Preben Uglebjerg (1956), Ib ‘Rock’ Jensen (1956), James and his Jamesmen (1957) og Melvis (1959). De vil blive sammenlignet med de mest nærliggende amerikanske eksempler. Sammenligningerne vil specielt fokusere på groove og på vokal produktion, to flygtige, men helt centrale analysekategorier i populærmusikken.
Per Drud Nielsen (Aalborg Universitet):
Ludus, expressio og indices – Læs indlæg
Mit indlæg udgøres ikke af nogen konkret musikanalyse, ej heller af en redegørelse for nogen bestemt musikanalytisk procedure, men blot af nogle principielle overvejelser over musikanalysens genstand. Indlægget rummer i hovedpunkter følgende:
- En indkredsning af musikalsk intentionalitet som værende den egentlige genstand for en musikanalyse, hvad enten denne intentionalitet manifesterer sig gennem komposition, gennem interpretation eller gennem netop disse to aktiviteters øjebliksbundne sammenfald i det, vi kalder improvisation.
- En argumentation for, at analysen - hvor noder eller anden notation foreligger og gøres til analysens væsentligste eller endda eneste dokumentationsgrundlag — ikke dermed er en analyse af denne notation, men af det intentionalt klingende forløb, som notationen er den ufuldstændige ‘drejebog’ for. Sammen med denne argumentation en mild polemik mod begrebet visuel musikanalyse.
- Et forsøg på at uddestillere to indbyrdes tæt sammenvævede sider af netop den musikalske intentionalitet — ludus og expressio (se punkterne 4, 5 og 6).
- En beskrivelse af ludus som den legende og ordnende komponering af materialets elementer.
- En tilslutning til den opfattelse — hos bl.a. Stravinskij - at musikken ingenting udtrykker ud over sig selv, at musikken altså ikke — som sproget - rummer betegnelser, signa, og at musikken for så vidt ikke er et semantisk sprog. I sammenhæng hermed imidlertid den tilføjelse, at musikken kan have forskelligemåder at udtrykke sit ‘ingenting’ på (!), samt en opstilling af kategorien expressio som rummende netop disse udtryksmåder.
- En sammenlignende betragtning over det mundtlige sprog og musikken — baseret på deres stoflige fællesnævner, at de begge udgøres af lyd artikuleret i tid — samt en formulering af den opfattelse (hos også Adorno), at musikken opnår en del af sit expressio gennem netop sin stoflige lighed med det talte sprog. (Adorno opfatter foredragsbetegnelsen over en af Beethovens klaverbagateller, Med et vist talende udtryk, som “blot [...] en reflekterende fremhævelse af en helt generel væsensejendommelighed ved fænomenet musik.”)
- En opstilling af en tredie kategori, indices, som omfattende den prægning i musikkens ludus og expressio, der ganske vist går gennem den musikalske intentionalitet, men vel at mærke ikke har denne intentionalitet som sit udspring — dvs. det præg i en given musik, der i sidste ende udgår fra (a) den musikalske omverden, herunder både tradition og samtid, fra (b) den tilstræbte, mulige rolle for et musikværk i en given social virkelighed, fra (c) den kulturelle atmosfære og dennes samfundsmæssige underlag og endelig fra (d) de overhovedet foreliggende klanglige muligheder og deres teknologiske underlag.
- En omtale af musikanalysens underskridelse og overskridelse af den rene registrering. Musikanalysen må underskride denne registrering ved at være selektiv og overskride den ved at føje forståelse til iagttagelse.
- Et varmt forsvar for en bestemt hyppig fortalelse, nemlig musikalsk analyse, hvor der menes musik-analyse.
Frede V. Nielsen (Danmarks Pædagogiske Universitet):
Musikanalyse på fænomenologisk grund – Læs indlæg
Både videnskabelig, kunstnerisk og pædagogisk beskæftigelse med musik påvirkes mere eller mindre af et bagvedliggende musiksyn, selv om det kan være mere eller mindre bevidst, og selv om nødvendigheden af at eksplicitere det kan være forskellig. Som basis for analyse af musik forekommer en eksplicit forestilling om musikalske fænomeners karakter og struktur at være særlig vigtig. Der præsenteres en fænomenologisk orienteret teori om musik som et mangespektret, flerlaget og ‘dybt’ meningsunivers. Med udgangspunkt i fænomenologiens objekt-subjekt relation drøftes forholdet mellem det musikalske fænomen som æstetisk og ‘os’ som æstetisk oplevende, og en teori om ‘korrespondens’ mellem det musikalsk objekt og den musikalsk oplevende fremsættes. Forholdet mellem en kunstnerisk og en analytisk tilgang til forståelse af et musikværk drøftes. Nogle pædagogiske perspektiver antydes.
Torben Sangild (Københavns Universitet):
Den musikalsk objektiverede stemme
Jeg vil give nogle eksempler på mine analytiske iagttagelser (og fortolkninger) af brugen af fragmenterede stemmer i elektroakustisk musik (hos fx Stockhausen, Eimert, Nono og Reich) under overskriften "Sparagmos" (oldgræsk for sønderlemning). Jeg vil reflektere over sammenhængen mellem den fragmenterede stemme og det traumatiske og over hvordan denne metonymiske betydningssammenhæng dannes.
Peter Wang (Nordjysk Musikkonservatorium):
Formdynamisk analyse – Læs indlæg
Formanalysens formål er — for mig — at afdække musikkens tidslighed, dvs. den måde hvorpå tiden opleves under musiklytningen. Da musikken frem for alt er et formsprog, er formanalysen den overordnede analyse, under hvilken analysen af musikkens enkelte parametre er ordnet.
Udfra denne tankegang har jeg set det som min opgave at tilvejebringe et solidt og rimeligt almengyldigt begrebsapparat til afdækningen af musikalsk form (Det var ønskeligt at erstatte det statiske, visuelle begreb ‘form’ med et dynamisk, auditivt begreb, men begrebet form er for veletableret til at dette går an). Traditionelt skelner man mellem statisk og dynamisk formanalyse; min metode tilstræber at bygge bro mellem disse metoder.
Den statiske formanalyse er baseret på en opfattelse af musik som klingende arkitektur, bestående af byggeelementer af større eller mindre eller mindre identitet. I sin enkleste form kendetegnes den ved flittig brug af betegnelser som A, A’ eller B, ABA-form osv. Metoden kritiseres med en vis ret for at beskrive ‘afdød musik’, altså musik som ikke klinger længere. Metoden er enkel, klar og tilsyneladende let verificerbar.
Den dynamiske formanalyse er baseret på en opfattelse af musik som ekspanderende kraft. Her taler man nødigt om byggeelementer og disses identitet eller differens, men snarere om akkumulering eller forbrug af ‘energi’, spændingsopbygning eller spændingstab osv. Den dynamiske analyse tilstræber at afdække musikken, mens den klinger. Den er som regel temmelig uklar i sin videnskabelige formulering.
Den metode, jeg gennem en snes år har udviklet — under stor inspiration af en artikel Lars Bisgaard i Dansk Årbog for Musikforskning 16 (1985) — opererer med den grundantagelse, at tidslige begivenheder har en tendens til at ordne sig i fire karakteristiske faser: De begynder, de udvikler sig, de kulminerer og de afsluttes.
Disse fire faser har jeg valgt at betegne med de dynamiske begreber
— Eksponering Fremsættelse af et udsagn
— Reeksponering Genfremsættelse af et lignende udsagn
— Polarisering Brud elle negation af de fremsatte udsagn
— Finalisering Afslutning
som tilsammen udgør en 4-faset cyklus.
Selvom jeg forsøger at give en fænomenologisk begrundelse for, at det forholder sig således, så anser jeg det ikke for nogen opgave at dokumentere dette; tværtimod dokumenterer dette i overvældende grad sig selv, idet det 4-faset cykliske forløb forekommer i langt det meste af den musik, der lyttes til: Viser, sange, jazz-standards, pop-melodier, sonatesatser osv.
Hermed være dog på ingen måde sagt, at den 4-fasede cyklus er nogen ‘naturlov’.
Analysens formål bliver altså ikke at afdække, at musik forløber 4-faset cyklisk, men på hvilken måde den gør det, eller i hvilken grad den gør det. Børnesangen “Lille Lise” er et skoleeksempel på en enkel, simpel og fuldstændig logisk 4-faset cyklus, hvorimod Otto Mortensens melodi til Nordahl Grieg’s “Kringsatt av fiender” er et eksempel på en yderst original, raffineret og flertydig cyklus, hvor en lang række faktorer slører forløbet, samtidig med at det er helt klart.
På symposiet vil jeg via en analyse af Otto Mortensens melodi forsøge at demonstrere metodens muligheder for at afdække formmæssige ejendommeligheder.